Déplacements de la légende photographique

Walter Benjamin conclut sa Petite histoire en parlant de « l’injonction qui repose dans l’authenticité de la photographie¹⁸⁴ ». Le terme d’injonction désigne un ordre qui n’est pas discutable, qui doit obligatoirement être exécuté, sous menace de sanctions. Cette autorité conférée à l’image photographique par un pouvoir totalitaire interroge Walter Benjamin à l’aube de la Seconde Guerre Mondiale. La photographie joue comme preuve policière, c’est du moins ce qu’indique un paragraphe s’inquiétant de son utilisation par les nazis comme outil d’examen¹⁸⁵. Ce type d’image peut être utilisée pour exécuter un ordre politique, comme preuve de condamnation. La photographie aurait ainsi le « devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable¹⁸⁶ » [ Fig. 111 ]. Fig. 111 Une telle lecture envisage l’image photographique sous l’angle du langage « véridictif¹⁸⁷ », posé comme étant vrai d’autorité. Le texte juridique étant pensé comme immuable et certain, il ne laisse que peu de place à l’imprévu, bien qu’il soit sujet à interprétations. Le législateur doit fonder ses lois sur des mots exacts pour être obéi et compris. Ce type d’authenticité de la photographie aurait donc à voir avec la supposée vérité qu’elle contiendrait, ce rapport indiciel¹⁸⁸ à un réel enregistré mécaniquement sur une surface. Dès lors, pour Walter Benjamin, l’enjeu sera de faire échapper la photographie à la prévision d’un injonction. Benjamin invente une forme d’authenticité qui ne reposerait pas sur un sens univoque. Ce qui peut permettre d’apporter de l’incertitude à la lecture d’une photographie c’est, dit-il, la légende :

Ici doit intervenir la légende, qui engrène dans la photographie la littéralisation des conditions de vie, et sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine¹⁸⁹.

En tant qu’elle oriente un sens qui, sans elle, demeure flou, la légende est capitale pour authentifier le contenu d’une image, pour attester de son origine : nous ne saurions quelque chose de la scène photographiée que grâce à sa légende. Mais, bien davantage qu’un simple instrument de connaissance, cette coexistence de deux ordres différents (le langage et l’image) donne naissance à un objet hybride. La légende opère une mise en tension de ce qui était auparavant silencieux :

Ces premiers hommes reproduits entraient dans le champ visuel de la photographie sans antécédents ou, pour mieux dire, sans légende. […] Le procédé photographique n’était pas encore devenu son instrument et peu de gens voyaient leur nom imprimé [dans les journaux]. Du visage humain émanait un silence, qui reposait le regard¹⁹⁰.

L’analyse de Walter Benjamin souligne à raison que la technique photographique fait son apparition sans « l’instrument » de la légende. « Légende » provient du latin legenda, « vie de saint », proprement « ce qui doit être lu », gérondif de legere (lire)¹⁹¹. La légende ajoute un ordre de lecture sous un contenu principal. Ce mode d’écriture n’est ni propre à la reproduction ni propre aux appareils mécanisés. Bien que la légende accompagnait déjà d’autres formes d’arts, ce qui change avec l’époque des appareils de reproduction, c’est qu’elle semble devenir un élément indispensable de l’œuvre. La légende, en tant que texte court, est ce qui permet « d’embrayer » un discours — au sens où l’embrayage désigne une mise en tension, un mouvement asymétrique¹⁹² de deux éléments. L’embrayage de la légende est ce qui fait parler, ce qui provoque du commentaire. Dans ses Problèmes de linguistique générale, Émile Benveniste définit les « embrayeurs¹⁹³ » comme des éléments permettant d’actualiser la langue en discours. Ils indiquent la réalité d’une situation de discours en mettant l’accent sur un moment, un lieu, un énonciateur ou un destinataire. En font par exemple partie les pronoms personnels, les adverbes temporels (maintenant, aujourd’hui, etc.) et les adverbes de localisation (ici, dans cette pièce, etc.). En tant qu’ils relient la langue à une situation en acte, les embrayeurs ouvrent sur une réalité extralinguistique. Penser la légende photographique comme un embrayeur permet de faire place à une interprétation libre qui ne se ferait pas exclusivement sous le registre de la connaissance. La légende sort l’image de son « silence » en tant qu’elle ne répète pas ce qui est vu. Il y a coexistence de deux régimes de signification qui ne peuvent pas coïncider, c’est un jeu d’interprétations imprévues. Si le hic et nunc disparaît dans la reproduction mécanisée, il peut demeurer dans l’image sous forme de fantôme grâce à la légende. Ainsi, le type de légende que soutient Walter Benjamin ouvre dans le cliché quelque chose qui échappe au caractère prévisible et « exact de la technique » (la fixation exacte de l’image du miroir). Dans l’exemple que Walter Benjamin rapporte de la photographie de K. Dauthendey¹⁹⁴ [ Fig. 112 ], Fig. 112 nous savons a posteriori que l’épouse s’est suicidée¹⁹⁵. Cette précision n’est pas de l’ordre d’une information ou d’une injonction : elle fait échapper la photographie à sa prétention à dire la vérité.

Mais la photographie nous confronte à quelque chose de nouveau et de singulier : […] il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage […], quelque chose qu’on ne soumettra pas au silence […].

Ou bien l’on découvre l’image de Dauthendey, le photographe, père du poète, à l’époque de ses fiançailles avec la femme qu’il trouva un jour, peu après la naissance de son sixième enfant, les veines tranchées dans la chambre à coucher de sa maison de Moscou. On la voit ici à côté de lui, on dirait qu’il la soutient, mais son regard à elle est fixé au-delà de lui, comme aspiré vers des lointains funestes. Si l’on s’est plongé assez longtemps dans une telle image, on aperçoit combien, ici aussi, les contraires se touchent : la plus exacte technique peut donner à ses produits une valeur magique, beaucoup plus que celle dont pourrait jouir à nos yeux une image peinte.

Malgré toute l’ingéniosité du photographe, malgré l’affectation de l’attitude de son modèle, le spectateur ressent le besoin irrésistible de chercher dans une telle image la plus petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant, grâce à quoi la réalité a pour ainsi dire brûlé de part en part le caractère d’image – le besoin de trouver l’endroit invisible où, dans l’apparence de cette minute depuis longtemps écoulée, niche aujourd’hui encore l’avenir, et si éloquemment que, regardant en arrière, nous pouvons le découvrir¹⁹⁶.

La légende photographique de l’exemple des époux Dauthendey permet d’échapper à l’exactitude d’un « sens unique ». Malgré la sûreté de la technique et « malgré toute l’ingéniosité du photographe », il y aurait donc une part d’imprévu dans ce qui semblait univoque. Walter Benjamin appelle « valeur magique » cette part dont le poids semble être proportionnel à l’exactitude de la technique photographique (« beaucoup plus que l’image peinte » ) : il soutient un type de légende qui ne recouvre pas le sens de la photographie. Cette autre forme d’authenticité réside dans la possibilité de décaler « l’injonction » à la vérité. Il s’agit d’échapper à la volonté d’instrumentaliser la photographie (d’en faire par exemple un instrument scientifique au service du pouvoir). En ce sens, elle incarne une forme possible d’authenticité non traditionnelle, différente du hic et nunc de « l’aura » qui disparaît dans l’époque de la reproduction mécanisée. Ce qui importe dans le texte de Benjamin, c’est que ce type d’authenticité provienne d’un élément qui n’est pas contrôlable par le photographe « opérateur ». Son pouvoir réside dans la possibilité offerte au lecteur de passer outre une lecture programmée. La légende oriente la lecture de la photographie vers un sens qui n’est déterminable ni par le photographe, ni par le pouvoir politique :

Ce que nous devons exiger au photographe, c’est l’aptitude à donner à son cliché la légende qui le soustrait aux formules rebattues à la mode et lui confère la valeur d’usage révolutionnaire. Cette exigence, nous la poserons avec le plus d’insistance quand nous, les écrivains, nous mettrons à photographier. Le progrès technique est donc ici aussi, pour l’auteur comme producteur, la base de son progrès politique¹⁹⁷.

On sait combien le pouvoir peut déterminer les attitudes de ceux qui sont tenus hors du langage, ou hors d’un langage mobile. Nous pourrions comprendre en ce sens la question finale de l’essai sur la photographie de 1931 : « La légende ne deviendra-t-elle pas l’élément le plus essentiel du cliché ? » La question posée par Walter Benjamin articule l’écriture à la lecture, pensées dans un même mouvement. Sans la légende, la photographie reste muette, fermée à toute mobilité. « L’analphabète de demain » n’est pas celui qui « ignore la photographie », mais le photographe qui ne saurait pas « lire ses propres épreuves¹⁹⁸ », c’est-à-dire légender ses résultats (« lire ses propres clichés ») et accepter l’incertitude de leur lecture. Il y a donc une façon de légender les images qui les fait échapper à une lecture programmée, à une lecture qui viendrait « avant la lettre » (pro-gramme). Comprise comme ce qui vient créer de la tension dans du déjà là, la légende n’est jamais originaire. En ce sens, il est possible de l’aborder en passant par la notion de « supplément » développée par Jacques Derrida dans De la grammatologie :

Le procès indéfini de la supplémentarité a toujours déjà entamé la présence, y a toujours inscrit l’espace de la répétition et du dédoublement de soi¹⁹⁹.

Le verbe suppléer définit l’acte d’écrire en tant que les sons prononcés suppléent au lieu et au moment de l’acte d’énonciation (ils s’y ajoutent). Ce supplément s’écrit ensuite dans les livres, puis revient dans la parole dans une boucle in-dé-finie, où l’on ne sait plus qui engendre l’autre. Cette supplémentarité indéfinie a un rapport direct avec la reproduction, la transcription et la traduction :

Des estampes originaires. Tout commence par la reproduction. Toujours déjà, c’est-à-dire dépôts d’un sens qui n’a jamais été présent, dont le présent signifié est toujours reconstitué à retardement, « nachträglich », après coup, supplémentairement. […] Le texte qu’on appelle présent ne se déchiffre qu’en bas de page, dans la note ou le postscriptum. Avant cette récurrence, le présent n’est qu’un appel de note. Que le présent en général ne soit pas originaire mais reconstitué, qu’il ne soit pas la forme absolue, pleinement vivante et constituante de l’expérience, qu’il n’y ait pas de pureté du présent vivant, tel est le thème, formidable pour l’histoire de la métaphysique, que Freud nous appelle à penser […]²⁰⁰.

S’appuyant sur Freud, Jacques Derrida s’oppose à la conception d’un sens pur que contiendrait l’inconscient. Il n’y a pas un sens préexistant à la pensée qu’il s’agirait de transposer : « Le texte conscient n’est donc pas une transcription²⁰¹. » Il ne peut y avoir d’adéquation parfaite entre une idée et son incarnation dans une forme. Le présent n’est présent qu’en tant qu’il est « reconstitué », fait de coexistences d’éléments séparés et interpénétrés. Il n’y a pas de limite définitive au présent de l’énonciation. On retrouve ici l’intérêt porté par Jacques Derrida au hors-texte, aux marges, colonnes, citations, index, ce qui s’ajoute au texte tout en étant texte [ Fig. 114 ]. Fig. 114 Plus que des codifications culturelles, ces « suppléments » sont nécessaires à l’élaboration d’un texte qui n’existe que par ces jeux d’allers-retours visuels. La notion de supplément se lie à la reproduction, au sens où le supplément n’est pas la répétition d’un même déjà là : elle permet de dépasser l’opposition entre l’original et le multiple. L’expression d’« estampes originaires » renvoie à l’idée de documents qui, parce qu’ils sont reproductibles, créeraient des différences. On pourrait ainsi dire, en reprenant Derrida, que la photographie contient en puissance le supplément que constitue sa propre reproduction. Cette idée d’un multiple originaire est présente chez Walter Benjamin, qui pense la reproduction comme un processus transhistorique (« Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible²⁰² » ). Ce qui s’avère dans « l’époque » de la reproduction, c’est qu’elle se généralise à un nombre croissant de types de documents (les images, les sons, etc.). Elle s’effectue de façon « mécanisée », sans intervention de la main, à une vitesse presque instantanée. Il en est ainsi de « l’opérateur de cinéma, [qui] en filmant, fixe les images en studio, aussi vite que l’acteur dit son texte²⁰³ ». Il y a une pratique de la légende qui écarte ce qui, dans la reproduction, la ferait être toujours semblable à elle-même. La légende constitue une échappée possible à une lecture dirigée, programmée. Dès lors, peut-elle être un élément constitutif d’une façon de faire du numérique impure, après-coup, « reconstituée à retardement²⁰⁴ », pour reprendre les formules de Jacques Derrida ? Si l’authenticité d’une technique nouvelle passe par une rupture avec la tradition, un travail sur un langage « déprogrammant » pourrait permettre d’avérer l’impureté d’un présent forcément « reconstitué ».

Dans le champ des programmes numériques, on appelle habituellement légende ce qui relève du « commentaire » des codes sources. En informatique, un commentaire désigne habituellement des lignes de code source qui ne sont pas exécutées par un programme. Permettant de fournir des explications pour le rendre plus facilement compréhensible par un tiers, ils peuvent contenir des indications comme la référence d’une « fonction », l’identité du programmeur, ou la mise à jour du code. Visibles seulement après « affichage du code source » informatique, les commentaires permettent de mieux comprendre la démarche du programmeur. Du point de vue des programmeurs, les commentaires dans les codes sources doivent être efficaces et transparents, et aussi peu nombreux que possible²⁰⁵. En paraphrasant Rousseau, on pourrait dire que « le commentaire ne sert que de supplément » [au code]²⁰⁶. Le « ne que » indique une restriction, une hiérarchie. Il s’agit ici d’une conception fonctionnaliste du commentaire, qui doit n’apparaître que quand cela est nécessaire : il se place comme aide-mémoire, assistant, notice d’utilisation. En ce sens, ce type de commentaire respecte la « logique formelle » des langages informatiques. Contrairement à la conception de la légende que soutient Walter Benjamin, le commentaire informatique est davantage un « accompagnement²⁰⁷ » du code source qu’un facteur de mise en tension, et ce d’autant plus qu’il n’apparaît pas directement à la vue. En tant qu’élément de connaissance, il est cependant possible de penser le commentaire informatique comme ce qui permet de prendre conscience d’éléments muets. En ce sens, il est permis de penser que le commentaire présente malgré tout la possibilité de développer une pratique singulière de la programmation : échapper à l’usage d’un programme.