Figures de l'élément « Conception et projet »

• Fig. 217

  Les Épaulettes de surveillance de James Bridle préviennent leur porteur de la présence d’une caméra de surveillance, le protégeant de ce qui est habituellement masqué dans l’espace public.

  [ Source ] J. Bridle, « Surveillance Spaulder », décembre 2013, [En ligne], BookTwo.

• Fig. 218

  Les « solides de Platon » tirent leur nom de l’association que fait Platon dans le Timée entre les Éléments physiques — les quatre éléments — et quatre solides réguliers convexes. Répartition : Le tétraèdre, symbole du Feu ; L’octaèdre, symbole de l’Air ; L’icosaèdre, symbole de l’Eau ; Le cube, symbole de la Terre ; Le dodécaèdre, symbole de l’Univers.

  L. Pacioli [1509] : « Notre sainte proportion donne l’être formel au ciel même, selon Platon qui dans son Timée attribue au ciel la figure du corps appelé dodécaèdre. »

  [ Source ] M. Gardes, « La Divine Proportion de Luca Pacioli », juin 2001.

• Fig. 219

  Les Opalines, promotion immobilière à Aix en Provence. Cité dans : S. Fétro : Étude critique du merveilleux en design. Tours et détours dans les pratiques d’assistance au projet, thèse dirigée par P.-D. Huyghe, Paris, Université Paris 1, UFR Arts Plastiques, 2011, p. 204.

  [ Source ] Armédias, concept, client : Bouygues immobilier. Illustration © Marion Hourmant.

• Fig. 220

  « Le Grand Sillon, vous en rêviez ! », Publicité, Bouygues Immobilier, Saint-Malo.Cité dans : S. Fétro : « Étude critique du merveilleux en design. Tours et détours dans les pratiques d’assistance au projet », Thèse dirigée par P.-D. Huyghe, Paris, Université Paris 1, UFR Arts-Plastiques, 2011, p. 204.

  [ Source ] A. Malault, « Cauchemar architectural sur le Sillon », Angle de vue, Angles de vies, avril 2007.

• Fig. 221

  Coop-Himmelb(l)au, maquettes de recherches pour le Musée des Confluences de Lyon.

  [ Source ] Coop-Himmelb(l)au, « Musée des Confluences », Lyon, 2001-2014. Image © Coop-Himmelb(l)au.

• Fig. 222

  Coop-Himmelb(l)au, simulation 3d du « paysage » du toit du Musée des Confluences de Lyon. Ce type de vue semble marqué de « l’empreinte » du logiciel de conception.

• Fig. 223

  Coop-Himmelb(l)au, étude structurelle 3d du Musée des Confluences de Lyon, partie « cristal ».

  [ Source ] Coop-Himmelb(l)au, « Musée des Confluences », Lyon, 2001-2014. Image © Coop-Himmelb(l)au.

• Fig. 224

  Coop-Himmelb(l)au, photographie du chantier du Musée des Confluences de Lyon, prise du côté « cristal ».

  [ Source ] Coop-Himmelb(l)au, « Musée des Confluences », Lyon, 2001-2014. Image © Coop-Himmelb(l)au.

• Fig. 225

  Coop-Himmelb(l)au , représentation 3d du Musée des Confluences de Lyon. Le bâtiment est conçu autour de deux « concepts ». Le « cristal », à gauche, est un hall d’accueil sensé refléter la ville. Le « nuage », à droite, contient les expositions.

  Le projet démontre une continuité entre les dessins, maquettes, vues 3d du bâtiment (à destination des décideurs, des médias et du public), études structurelles, et réalisation effective. La réussite du projet est ainsi évaluée au regard de la correspondance entre ce qui a été prévu et ce qui a été construit.

  [ Source ] Coop-Himmelb(l)au, « Musée des Confluences », Lyon, 2001-2014. Image © Coop-Himmelb(l)au.

• « Voyez la Cène de Léonard. L’instrument perspectif permet à merveille de décomposer l’instant, de retrouver le geste de chaque apôtre, qui autrement se fût perdu dans je ne sais quelle nuit. […] En vérité, la perspective nous rejette deux fois à l’extérieur. L’âme de l’instant nous échappe, parce que la nouvelle géométrie ne sait voir que les objets, les formes, les apparences qui ont encombré l’instant. Et le sens des gestes ébauchés, des événements, nous échappe, parce que leur passé nous manque et aussi leur avenir, je veux dire l’élan qui porte de l’un à l’autre dans la continuité de toute durée vécue. Il s’ensuit qu’en dépit des explications qu’ils accumulent, se dégage de tels tableaux une impression d’absence, d’étrangeté. C’est l’énigme des perspectives, toujours si vivement ressentie. L’existence y devient – comme l’acte de la présence dans la ‹ perspective › du concept – une réalité impensable que beaucoup de peintres méconnaîtront. »

  [ Source ] Y. Bonnefoy, « Le Temps et l’Intemporel dans la peinture du Quattrocento » [1959], dans : L’improbable [1980], Paris, Mercure de France, 1992, p. 73-74.

• Fig. 226

  Léonard de Vinci, La Cène, tempera, 460 × 880 cm, 1498.

  [ Source ] « Anecdote du dimanche (27) – À mon dernier repas », Le Web pédagogique. Image du domaine public.

• « Je voudrais évoquer un des plus prodigieux tableaux qui soient au monde, la Résurrection, à Borgo San Sepolcro, dans le Palais Communal. La lumière est de petit jour. Les soldats qui dorment symbolisent l’intemporel – le premier degré de l’intemporel – qu’il faut que l’esprit rejoigne, mais pour seulement le traverser. Car, au-delà de lui, il y a ce dieu qui s’éveille. Quel est-il donc ? Certes pas le Sauveur dont la philosophie de Piero ne comprend qu’à peine le rôle, ce sauveur qui a souffert dans le temps. Mais, à la fois matière et logos, l’homme même, tel que Piero l’a rêvé. D’une liberté immobile. Totale, mais immobile, comme celle de l’arbre, ce modèle de la colonne, l’arbre qui meurt sans savoir la mort. Il y a des yeux grands ouverts au secret des yeux fermés. Il y a dans l’humanisme du Quattrocento un moment de quasi-victoire, quand le nombre a pu être pris pour une sorte de gnose. »

  [ Source ] Y. Bonnefoy, « Le Temps et l’Intemporel dans la peinture du Quattrocento » [1959], dans : L’improbable [1980], Paris, Mercure de France, 1992, p. 82-83.

• Fig. 227

  Piero della Francesca, La Résurrection du Christ, tempera, 225 × 200 cm, 1465.

  [ Source ] Wikimedia commons. Image du domaine public.

• « [Voici] une autre méthode en usage pour la pourtraiture. Elle permet de représenter chaque corps quelle que soit la taille voulue, plus grande ou plus petite. Il faut pour cela un cadre avec un maillage de fil noir et solide, chaque maille ou carreau ayant une largeur de deux doigts à peu près. […] Ensuite place le corps que tu veux représenter relativement loin. Dispose-le et plie-le à ta volonté. Recule et mets ton œil près du viseur […] et inspecte le corps pour savoir s’il te plaît et s’il a la pose voulue. Ensuite, pose la grille ou le cadre entre le corps et le viseur de la manière suivante. […] Ensuite, dessine une grande ou une petite grille sur une feuille de papier ou un tableau destinés à recevoir l’image. Et vise le corps par dessus ton œil […] en haut du viseur et reporte dans la grille sur le papier ce que tu trouves dans chaque carreau de la grille. C’est bien ainsi, et correct. »

  [ Source ] A. Dürer, Géométrie [1525], trad. de l’allemand par J. Peiffer, Paris, Seuil, 1995, p. 359-360.

• Fig. 228

  Un perspectographe est un appareil mécanique permettant de tracer une vue perspective. Celle-ci dépend de différents facteurs : points de fuite et position de l’observateur. Celui d’Albrecht Dürer est composé d’un écran, d’un œilleton est un appareillage simple appelé portillon.

  [ Source ] « Perspectographe », Wikipedia, [En ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Perspectographe. Image du domaine public.

• Fig. 229

  Diderot et D’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, [1751-1772], Recueil de planches, vol. 4, 1767, planche « Perspective ».

  [ Source ] « Planches de l’Encyclopédie », Wikisource. Image du domaine public.