Une morale de la forme

La médiatisation d’une filiation ambiguë Apple/Braun s’est faite en plusieurs temps. En mai 2008, dans une interview donnée au magazine Stern¹⁰⁴, Dieter Rams nous apprend que Jonathan Ive (en charge du département design chez Apple¹⁰⁵), enfant, jouait avec des objets Braun. Par comparaison, les autres biens domestiques lui paraissaient « ennuyeux ». Interrogé sur le rapprochement Apple/Braun, Dieter Rams déclare qu’Apple ne réalise pas un hommage mais un « compliment ». En octobre 2009, le maître adoube l’élève dans le dvd d’interviews Objectified¹⁰⁶. Dieter Rams confie que la seule entreprise qui incarne aujourd’hui sa vision du design « est américaine […]. C’est Apple ». On sent dans l’hésitation du designer de l’après-guerre un changement de société : pensée en réseau, puissance accrue du marketing, obsolescence programmée, etc. S’en suit un portrait de Jonathan Ive, qui expose sa volonté de faire des objets plus discrets et moins encombrants : ne garder que des indicateurs d’actions en cours (comme le pensait Erwin Braun), masquer le non-nécessaire, penser la découpe et les jointures des choses afin de susciter une évidence dans la prise en main du produit. L’objet technologique est envisagé dans une logique de la performance. Il s’agit de faire le plus léger, le plus rapide, le plus simple possible. On y apprend également qu’Erwin Braun pensait que :

Un équipement [ein Geräte ] devait être comme un majordome anglais. À votre service quand vous en avez besoin, à l’arrière-plan le reste du temps¹⁰⁷.

La présentation dans Objectified du clavier du Mac Book Air s’organise autour de la prouesse technique que constituent les découpes et la jointure parfaite du corps aluminium unibody (en une pièce). C’est une pensée d’ingénieur, qui consiste à faire éprouver au destinataire du produit l’effort industriel qu’a constitué cette prouesse technique, nécessaire à l’accouchement de l’objet prodige. Jonathan Ive fétichise le moindre détail matériel, manipulant avec précaution son échantillon qui, dit-il, a une « beauté remarquable » [ Fig. 44 ]. Fig. 44 Steve Jobs (qui a fait venir Jonathan Ive chez Apple) n’a eu de cesse de vouloir soumettre la « pensée d’ingénieur » (coûts, délais, encombrement, facilité d’utilisation) à « sa » vision humaniste de la machine. Dès lors, deux hypothèses sont possibles pour expliquer ce paradoxe, et qui ne sont pas forcément contradictoires : l’humanisme de Steve Jobs n’en serait pas vraiment un, ou, obnubilé par le sens du détail, Jonathan Ive en oublierait de penser « en designer ». Le rapprochement formel entre Apple et Braun se traduit dans différents articles par des termes hésitant entre « emprunt », « citation », « hommage », « compliment », « ressemblance », « influence », etc. Quelque chose semble mal nommé. En faisant retour sur la conception historique du design chez Braun, nous verrons en quoi Apple s’en écarte.

L’idée d’une morale de la forme liée à une production industrielle apparaît dès les prémisses de ce que Marx appelle en 1844 la « grande industrie¹⁰⁸ ». Dans ce contexte, William Morris, Hermann Muthesius¹⁰⁹ puis Walter Gropius débattent du statut de la condition ouvrière. Muthesius peut ainsi écrire que :

Par sa forme scientifiquement dépouillée, le travail de la machine contribue à orienter la pensée des peuples dans la même direction, à standardiser les formes de vie et ainsi à surmonter peu à peu les dernière contradictions subsistantes.

La pensée d’une standardisation des « formes de vie » à partir d’objets « scientifiquement dépouillé[s] » par la science passe par une absence de jeu, au sens où la possibilité d’une divergence nous est ici refusée. Tel que le pense Gropius¹¹⁰, le Bauhaus inscrit l’industrie dans une relation indéfectible à l’art (« Art et Industrie » ). Ce lien importe au plus haut point. Il n’oriente pas « la pensée des peuples dans la même direction » (Muthesius) mais créé précisément des bifurcations et des tensions. En témoignent les nombreuses querelles internes, manifestes, départs de professeurs et changements de direction à la tête de l’école. L’unité entre différents corps de métiers autrefois séparés (artiste et artisan, le terme de designer n’est pas encore revendiqué explicitement) ne peut s’opérer que dans un décisif rapport critique, et non pas dans ce qui serait une « solution ». Comme Muthesius, le Bauhaus déconsidère le subjectif au profit du « typus » (Walter Gropius). Le meilleur choix est celui du « standard », qui dès lors, s’avère être le plus neutre possible. Pour autant, ce dépouillement permet moins de « surmonter [les] contradictions subsistantes » que d’instaurer, à partir d’un désencombrement, un espace de liberté démocratique. Situé hors de la personnalité et du subjectif du designer¹¹¹, le « typus¹¹² » n’est pas support à autre chose que lui-même. Marcel Breuer en fournira une formule éclatante à propos de ses sièges métalliques [ Fig. 45 ] : Fig. 45

Les meubles métalliques font partie de l’espace moderne. Ils sont ‘sans style’ car ils ne doivent exprimer aucune intention formelle, si ce n’est leur fonction et la construction qui permet d’y satisfaire.[…] Ces meubles métalliques ne sont rien d’autre que l’appareillage de la vie actuelle¹¹³.

L’utilisateur est vu comme un homme de « qualité¹¹⁴ » capable d’éprouver des pensées singulières. L’objet ne cherche pas à faire signe dans l’habitat, mais porte attention aux relations ergonomiques et fonctionnelles. Le terme « d’appareillage » doit aussi nous interpeller, il indique moins l’idée d’une orientation scientifiquement anticipée que la possibilité d’appareiller, c’est-à-dire d’éprouver des possibilités divergentes à partir d’un même objet « sans style ». Le contexte de reconstruction culturelle et morale de l’après-guerre interroge Marcel Breuer (et certaines écoles allemandes) sur la production de formes nouvelles qui seraient moralement acceptables. Comment fonder une production industrielle allemande recevable moralement et économiquement ?

L’exposition Good Design (Gute Form) initiée en 1952 par Max Bill et le Swiss Werkbund (elle voyagera jusqu’en 1958) mélange formes organiques, objets industriels, sculptures, architecture, jouets pour enfants, etc. dans une célébration de la géométrie et de la logique formelle. Ces photographies monochromes disposées sur cent panneaux¹¹⁵ montrent majoritairement des objets où le corps est absent [ Fig. 48 ]. Fig. 48 Leur fond gris clair, toujours le même, objective et généralise la pensée d’un produit qui ne serait pas seulement utile mais bon, porteur d’une moralité positive. Fondée par Max Bill, Otl Aicher et Inge Scholl, la Hochschule für Gestaltung d’Ulm¹¹⁶ (École Supérieure de la Forme) prend naissance en 1946 dans un groupe de recherche à visée sociale et humaniste¹¹⁷. Ce passage nous interroge sur l’articulation d’une pensée socialiste à une réflexion portant sur le système de production industrielle. Fondée en 1953, l’École d’Ulm affirme l’autonomie du designer, qui devient un collaborateur critique au sein d’une industrie vue comme régulable. Catherine Geel précise ce décalage d’intentions :

Bauhaus, Ulm, chacune a construit de nouvelles approches du progrès : utopique pour sa part, réelle pour l’autre : utopie sociale de l’apport du « Gesamtkunstwerk » pour l’une et utopie économique de la bonne consommation et technicisation des processus pour l’autre, réalité de la standardisation globale et mondiale des constructions, du confort et des objets, synthèse industrielle efficace pour une société de consommation aujourd’hui problématique¹¹⁸…

Cinq ans après l’ouverture de l’École d’Ulm, le départ de Max Bill incarne la volonté de mettre à distance la dimension artistique au profit de l’affirmation d’une véritable culture industrielle. La construction d’une industrie allemande qui échapperait au domaine guerrier passe par la mise en place de partenariats entre industriels allemands, professeurs et étudiants. C’est dans la collaboration entre Hans Gugelot et la marque Braun que va prendre forme le programme ulmien. Fondée en 1921 par Max Braun, la marque éponyme se développe autour du marché porteur des petits appareils électroniques (radios, amplificateurs et enregistreurs). Ce modernisme social va être développé par Artur Braun, qui prend la tête de la compagnie en 1951. Il va encourager des collaborations avec des écoles et des éditeurs tels que Knoll. Il noue des contacts à partir de 1953 avec Dieter Rams, qui avait déjà travaillé pour Braun comme concepteur de stands. Au sens propre, Rams n’est pas issu de la HfG d’Ulm. Architecte de formation, il vit la collaboration avec l’école à partir de son poste chez Braun. Sous la direction de Hans Gugelot, Dieter Rams va chercher à unifier le vocabulaire formel des objets Braun en cherchant à développer des principes rationnels de production pour des objets à longévité élevée.

Montrant la direction que suivra Dieter Rams, le transistor SK2 d’Arthur Braun et de Fritzl Eicher (1955) met en valeur un cercle central offrant une lisibilité aisée du programme radiophonique [ Fig. 51 ]. Fig. 51 Le premier des deux boutons sert à la fois à l’allumage du poste et au réglage du volume, le deuxième permet de choisir la station. Le haut parleur est directement intégré à la façade par l’emploi d’une grille métallique perforée dont la régularité fait motif. Le dos de la radio est lui aussi organisé rationnellement, avec quatre vis facilement accessibles, dont le diamètre est aligné sur les orifices des perforations d’aération. Le design est pensé comme un système de relations entre plusieurs éléments principaux. La zone des réglages et le dos de l’objet démontrent une disposition cohérente des fonctions dans un principe d’équilibre et de lisibilité globale. La neutralité positive des lignes fonctionnalistes ainsi que l’utilisation de matériaux polymères (non-traditionnels) entend échapper aux connotations formelles du passé national-socialiste¹¹⁹.

L’objet emblématique du travail de Dieter Rams chez Braun est le tourne-disque SK4 (1957), qui expose la lecture de vinyles au sein d’un monobloc éthéré. Les anciens modèles de tourne-disques cachaient l’accès à la platine de lecture dans des parois en bois opaques, ce qui compliquait leur lisibilité et leur utilisation. Fig. 52 Dieter Rams dessine les quatre côtés de l’objet en refusant l’idée d’une forme insérée dans une autre. La face arrière participe de l’identité de l’objet, tout comme dans les radios G11 [ Fig. 52 ] et SK2. Par l’emploi novateur d’un couvercle en plexiglas, le tourne-disque SK4 sort du champ du mobilier pour offrir au regard une fonction accessible et disponible. La transparence donne à voir sur un même plan tous les éléments du lecteur et participe d’un effort de lisibilité optimale [ Fig. 56 ]. Fig. 56 Dans une interview donnée au magazine Stern, Dieter Rams explique que le plastique du couvercle a été utilisé « par nécessité », pour remplacer le son désagréable du métal¹²⁰. Il s’agit d’une décision liée à l’usage, et non à la volonté consciente de faire image ou d’établir un « standard » (Dieter Rams). Malgré cette intention initiale, la réception de cet objet se focalisera sur cette transparence pour en faire un modèle, symbole d’une morale parfaitement transparente.

La question d’une forme juste, moralement honnête, déplace l’idée d’une pure déductibilité d’une forme par rapport à sa fonction, telle qu’avait pu l’énoncer Louis Sullivan dans son aphorisme tant discuté : « la forme suit la fonction¹²¹ ». Dieter Rams va ainsi développer et définir sa vision du « Good Design » [ Fig. 60 ] : Fig. 60

Good design is innovative. [Un bon design est inventif.]
Good design makes a product useful. [Un bon design rend le produit utile.]
Good design is aesthetic. [Un bon design est beau. ]
Good design helps a product to be understood. [Un bon design aide le produit à être compris.]
Good design is honest. [Un bon design est honnête.]
Good design is durable. [Un bon design est soutenable.]
Good design is long-lasting. [Un bon design dure longtemps.]
Good design is consistent to the last detail. [Un bon design est cohérent jusqu’au moindre détail.]
Good design considers the environment. [Un bon design tient compte de l’environnement.]
Good design is as little design as possible. [Un bon design est aussi peu design que possible.]¹²²

Certains de ces aphorismes ont pu être qualifiés postérieurement de « fonctionnalistes », c’est-à-dire portés principalement sur la fonction. Un catalogue Braun avait en couverture le texte suivant, composé en Helvetica : « Le design implique que priorité soit donnée à la fonction. La forme du produit Braun doit être moderne, élégante, mais simple. » Pour autant, Dieter Rams se défendra de tout appartenance à un isme, en déclarant qu’« il n’existe pas de fonctionnalisme, juste des fonctions¹²³ ». Le Good Design entend être juste dans une société de consommation en prenant en compte le cycle de vie de l’objet (production, environnement, longévité). La formule de Mies van der Rohe « Less is More » est ainsi reformulée par Dieter Rams en « less but better » (« Weniger Aber Besser »). La recherche d’un objet bon induit l’idée qu’une forme est toujours meilleure qu’une autre, qu’il en existe une optimale. Ce bon design semble de fait désigner comme « mauvais » ceux qui ne respecteraient pas l’un des « commandements ». Cette normativité a pu être critiquée en raison de sa volonté de chercher des réponses tendant à l’universel, des solutions niant les particularités locales et sociales. C’est l’idée que, mis devant une même fonction à résoudre, deux designers différents arriveraient à produire des formes similaires.